Is "Myth and Reality: A Story of 'Kabuki' during American Censorship, 1945-1949" the declaration of kabuki's death?

James Rodger Brandon (1927-2015), the late great scholar of kabuki theater, challenged the persistent myth that Faubion Bowers, one of the American theater censors during the military occupation of Japan following Japan's defeat in the WWII, prevented the extinction of kabuki. This allegedly heroic legend that describes Bowers as “the savior of kabuki” remained unchecked for half a century both in Japan and the U.S. until recently.

 

As late as 1998, the nonfiction writer Okamoto Shiro published a book about Bowers’ contribution to kabuki that reinforced this savior myth. A couple years after, the theater critic Samuel L. Leiter translated into English under the title, The Man Who Saved Kabuki: Faubion Bowers and Theatre Censorship in Occupied Japan (2001). Leiter seems to have considered this translation useful in viewing the myth critically.

 

Interestingly, at just about the same time Bowers’ heroism started being called into question. Among other critics, Brandon began to argue that this heroic myth needs to be problematized primarily because Bowers played a key role in fabricating and disseminating a series of anecdotes and stories about the heroic savior of kabuki being threatened by politically-driven censorship. Brandon critically scrutinized this false assumption about "Bowers the savior of kabuki" and revealed the truth.

 

Faubion Bowers, a self-proclaimed kabuki enthusiast since prewar times, has been said to believe that since kabuki traditionally caters for common people, it cannot subliminally encourage them to accept ignorantly feudalism and militarism. This assumption is suggested by his own book,  Japanese Theatre (1952, rpt. 2013).  Such liberal egalitarianism of his helped motivate kabuki actors, fans, and many other people who were psychologically traumatized by militarism to see him as a hero.

 

Brandon patiently and meticulously examined historical documents and rerecords concerning Occupation censorship. His analysis brings to the fore what Bowers sought to deliberately ignore these facts and why he didn’t care about them, because he was only interested in himself and your own activities.

 

He published a monograph entitled "Myth and Reality: A Story of 'Kabuki' during American Censorship, 1945-1949" in Asian Theatre Journal, v. 23, no. 1 (Spring, 2006). This is a 100-page, densely endnoted monograph based on primary historical sources, and is available online at:

http://muse.jhu.edu/article/196112/pdf or http://muse.jhu.edu/article/196112/pdf.

 

According to Brandon, Bowers (1917-1999) was born in Oklahoma and educated at University of Oklahoma, Columbia University, a prestigious French university, and the Julliard Graduate School of Music in the 1930s. Despite this ardent desire to pursue higher education, he left all these schools without receiving a degree.

 

In 1940 he traveled to East Asia to do research on Indonesian music. While there, he spent a couple of prewar years or so in Japan and became fascinated by kabuki. Although just before the Asia-Pacific War broke out he returned home, he came back to Japan as an interpreter for General Douglas MacArthur, the Supreme Commander for the Allied Powers from May 1947 through May 1948. Most likely his experience living in prewar Japan, and even enjoying kabuki, made him feel much superior in comparison to his peers. He was a proud theater censor assigned to examine kabuki, which had been his favorite.

 

This natural pride of his suggests that he was not only self-centered ignoring others but also self-conscious having a sense of rivalry or competition. Maybe this self-centeredness suggests that he had a superiority complex that conceals his feelings of inferiority in relation to someone else. More often than not, he felt an urge to ostentatiously display his artistic prowess. All in all, this particular aspect of his personality caused him to create the myth that characterizes him as the savior of kabuki.

 

On the one hand, Brandon’s pursuit of the truth has uncovered the long-standing myth about the kabuki savior that has unfortunately bewildered kabuki devotees both at home and abroad.

But on the other hand, Brandon came to believe that kabuki should be put on display as a museum piece because kabuki is so old-fashioned that it cannot interact with the 21st-century Japan and the world. Brandon writes:

 

We need to recall that president Otani [of Shochiku, Japan’s largest production    company (then and now) for theater and film] determined Shochiku’s reactionary course of conserving traditional kabuki before the Occupation began. Those who came to censor and to introduce democratic content saw themselves as liberating kabuki from tradition. In the contest, it was the Occupiers who were liberated from the narrow Occupation cause and changed forever by the encounter. The Occupiers came to love the harshly feudal repertoire they had come to destroy. But the only way kabuki changed was to withdraw completely from the modern world. Today, more than half a century after America’s experiment in social engineering petered out, kabuki still delights audiences. But kabuki in the twentieth-first century is not a living theatre. Thanks in part to its protectors, it is a gloriously flamboyant fossil, an artifact of a past world that has nothing to say about today. (p. 83, emphasis added.)

 

It is ironical indeed to identify and recognize the real hero other than Bowers for having accomplished their daring rescue mission. Yet it was not specific individuals but kabuki itself that prevented from dying out allegedly because of its anachronism. Ironically enough, Brandon’s concluding paragraph mentioned above strongly suggests that this very anachronism helped it avoid total extinction. The 21st-century doesn’t provide a venue for kabuki to further develop and flourish, but instead safe shelter in which to rest in peace.

 

But even today, “thanks in part to its [contemporary] protectors”, i.e. newer and younger kabuki devotees, kabuki tradition not only stays alive but also keeps evolving. I wonder why Brandon argues that kabuki has been left incarcerated, or entombed, in the museum, despite his decades-long expertise in kabuki and other performing arts. Does he contend that being already fossilized, kabuki deserves peaceful sleep in a storage facility for non-living items?

 

 

Let me hasten to add that Brandon recognizes the contribution of Bowers’ peer censors to the then endangered kabuki. He notes:

 

Bowers was not shy about accepting the title “Savior of kabuki,” saying in one published discussion, “Although I was a censor, I was its savior” (Bowers et al. 1999: 122). What has not been acknowledged is that [John] Boruff, [Harold] Keith, [Earle] Ernst, and [John] Allyn [Jr.] showed their appreciation of kabuki artistry in 1945 and 1946 independently of Bowers. [Stanley Y.] Kaizawa became so enamored of kabuki he studied kabuki dance (nihon buyo) and kouta singing, something Bowers never did (Interview with Stanley Y. Kaizawa, February 2, 2002). Forty years after the Occupation ended, Ernst was incensed that Bowers hogged all credit: “[Bowers] has continued to advertise himself as the person who singlehandedly “saved kabuki”. (p. 18).

 

A minor erratum: “Ima Hidekai” (p. 8) should be “Kon Hidemi (今 日出海, surname followed by given name first, 1903-1984), a writer and literary critic. I think his colleagues specializing Japanology or those of Japanese descent could have helped him to correct such a slight error.

 

Additionally, I have a question in regard to the caption attached to one of the pictures in the monograph. This caption on page 80 goes:

Figure 16. At dawn, in the summer 1947, a solitary man walks out of an obliterated urban landscape that was once Hiroshima City. Was it possible to place the devastation of atomic explosions on the kabuki stage? Kabuki producers did not think so. (Emphasis added.)

The italicized comment above makes me feel uncomfortable, even disgusted. This is an offensive joke. Was he not aware that his home country had committed genocide in Hiroshima and Nagasaki?

 

At any rate, Brandon’s critique of Bowers’ self-proclaimed heroship seems to have encouraged the Japanese media scholar Hamano Yasuki (1951-2014) to scrutinize the historical background of this widely believed myth. Hamano’s book, False Democracy: The Hidden History of Post-War Japan: GHQ, Cinema, and Kabuki (2008), includes two chapters —chs. 5 & 6-- that examine this persistent myth. Unfortunately no English translation is available.

 

Lastly, let's return to Faubion Bowers. The obituary of Bowers written by the American journalist Eric Pace (1936-2018) can be found at:

http://www.nytimes.com/1999/11/22/arts/faubion-bowers-82-defender-of-kabuki-in-occupied-japan.html

ハラスメント問題でパリ・オペラ座が紛糾している

全ての管理責任を負わねばならない芸術監督Aurélie Dupontさんも大変だな。

2017年3月の東京公演で『ダフニスとクロエ』を見て彼女の踊りを堪能した。ダンサーとしてピークを過ぎているとはいえ(バレエ鑑賞歴の浅い私には)楽しめた。

 

Dance Magazine誌最新号が報じている

https://www.dancemagazine.com/paris-opera-ballet-lawsuit-2587608650.html

記事掲載誌表紙

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August 2018

 

記事冒頭部:

You'd think the Paris Opéra Ballet would be in damage-control mode after a leaked dancers' survey, in April, brought up worrying reports of harassment and mismanagement. But instead of addressing these issues internally, the French company is suing one of its own dancers in order to strip him of his union representative status and subsequently be free to fire him.

Dalloz Actualité, a French online magazine specializing in legal matters, elaborated on the lawsuit in an article published last week. The corps de ballet dancer taken to court, whom we'll call "S." to protect his identity, wasn't actually a member of the Commission for Artistic Expression, the elected group of dancers who put together the survey. He is described as a "geek" who provided technical support to ensure the validity of the results.

 

上記記事中のan article published last week書き出し部分のみ引用:

Harcèlement à l’Opéra de Paris : la direction conteste la désignation syndicale d’un danseur

CIVIL | PÉNAL | SOCIAL | AVOCAT

À la suite d’un sondage interne, diffusé le 13 avril 2018 dans la presse, il apparaît qu’une majorité des danseurs du ballet de l’Opéra de Paris a été victime ou témoin de harcèlement au sein de l’institution. Sur la défensive, la direction cherche les responsables de cette opération malveillante et voit en Samuel M…, artisan de ce sondage et nouveau représentant du syndicat Sud spectacle, un agitateur. L’Opéra de Paris a donc lancé une procédure pour « désignation syndicale frauduleuse » à l’encontre de Samuel M… et du syndicat. Mardi 10 juillet, le tribunal d’instance de Paris a examiné l’affaire.

https://www.dalloz-actualite.fr/flash/harcelement-l-opera-de-paris-direction-conteste-designation-syndicale-d-un-danseur#.W1e_v9j7TUI

 

同様の報道: 

イギリス『テレグラフ紙』

https://www.telegraph.co.uk/news/2018/04/16/paris-ballet-dancers-complain-bullying-sexual-harassment-poor/

by Henry Samuel, paris   16 APRIL 2018 • 4:45PM

Paris ballet dancers complain of bullying, sexual harassment and poor management

<記事から抜き出し>

(1)It found that some 77 per cent said they had either been a victim of harassment in the workplace or seen a colleague mistreated, while 26 per cent said they had suffered sexual harassment or witnessed it.

 

(2)フィンランドでも同様の問題が。。。

Last month, the artistic director of Finland’s National Ballet, Kenneth Greve, was stripped of his managerial position following allegations of inappropriate conduct.

 

(3)2014年、伝統を最重視するパリ・オペラ座アメリカ流モダンダンスに傾倒するフランス人Benjamin Millepiedを芸術監督という重職に抜擢したことは世界のバレエ界を驚かせた。「伝統」の厚い壁を打ち破り一大変革を目指したミルピエの企ては成功せず1年余りで辞任する。彼にはオペラ座一流のトップダウン方式の秩序体制が我慢できなかったようだ。

"The Ballet's hierarchy with its five grades hails from an archaic military order and leads to a way of talking to the dancers as underlings which I don't accept," he told Le Figaro at the time.

 

ミルピエに関する余談:New York City Ballet育ちのBenjamin Millepiedはオペラ座を去ってロサンジェルスに渡りL.A.Dance Projectを立ち上げモダンダンス系の踊りを志向している。http://ladanceproject.org/

 

(4)ミルピエ辞任を受けて芸術監督のポストを引き継いだオーレリ・デュポンは「伝統」への回帰を打ち出す。

Ms Dupont, who started her career at Paris Opera Ballet as an 11-year-old, promised she would return to a more traditional approach. 

"To me the Opera de Paris remains a classical dancers' company open to contemporary dance and it's not the other way around,” she said at the time.

 

<まとめ>

パワハラ、セクハラそして(上司からだけでなく同僚同士の)いじめという問題は人類というか、いやむしろ社会的行動をとる生物全般に共通する問題だろう。ひょっとしたら単細胞生物だって社会性を持つケースもあるんじゃないかって思ってググった。大腸菌がそうだった。(参考https://www.kyoto-su.ac.jp/project/st/st17_06.html

 

だからどうしようもないと言ってはいけないのだが。しかし教科書的なマニュアルを作って配布すればいいてもんじゃない気もする。その都度対処するしかないだろう。

 

ここで無理やりなリンクを貼ってしまいたい。社会的差別、平たくいえばイジメ問題を悪用して差別の犠牲者なら何を言おうと、何をしようと自由だ、特権があるとわめき立てた一族の末裔<松本龍>が最近この世から出ていってくれた。世の中には「差別」問題を特権化するという禁じ手をとる輩がいるので要注意。

 

 

『ボリショイ ー 二人のスワン』主要な出演者紹介

◆  Yulya Olshanskaya 

Margarita Simonova was born on December 23, 1988 in Lithuanian SSR, USSR. Principal dancer of Warsaw's Grand Theatre

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The role of Yulya-teenager was performed by the Moscow gymnast Katya Samuylina.

 

Karina Kurnikova 

Anna Isaeva was born on September 23, 1992 in Moscow, Russia.

The role of Julia-teenager was performed by the Moscow gymnast Katya Samuylina.

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Mitya 役 

Andrey Sorokin (born in 2009), former principal dancer of the Yekaterinburg State Academic Opera and Ballet Theatreエカテリンブルクロシア連邦の中央部に位置する大都市)

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現在はThe Saint-Petersburg State Academic Leonid Yacobson Ballet Theatreのプリンシパルの一人。

同僚にワガノワ(ロシアの名門バレエ学校)出身の日本人女性がいる。顔がロシア人ぽくなってる。

劇場HP(英語版)はhttp://yacobsonballet.ru/en/abouts

 

<参考>

Andrei Sorokin(ミーチャ役)と(前号で触れた)Sergei Poluninの動画を含む記事:

https://www.rbth.com/arts/327471-where-to-see-ballet-russia

 

私見に過ぎないが、出演者の中で一番印象に残るのは、

◆ 往年のレジェンド・バレリーナプリンシパルGalina Beletskaya 

Alisa Brunovna Freindlikh (苗字の英語表記はFreindlichとも)

 

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Alisa Brunovna Freindlich (Russian: Али́са Бру́новна Фре́йндлих, born 8 December 1934 in Leningrad, Soviet Union) is a Soviet and Russian actress, People's Artist of the Soviet Union.

Alisa Freindlich was born into the family of Bruno Freindlich, a prominent actor and People's Artist of the Soviet Union. She is of German and Russian ancestry. Her father and paternal relatives were ethnic Germans living in Russia for more than a century. In her childhood years, Alisa Freindlich attended the drama and music classes of the Leningrad Palace of Pioneers. During the Second World War she survived the 900-day-long Siege of Leningrad and continued her school studies after the war.

In the 1950s she studied acting at the Leningrad Institute of Theatre, Music and Cinema, graduating in 1957 as actress. From 1957 to 1961 Alisa Freindlich was a member of the troupe at Komissarjevsky Theatre in Leningrad. Then she joined the Lensovet Theatre company, but in 1982, she had to leave it following her divorce from the theatre's director, Igor Vladimirov. Thereupon director Georgy Tovstonogov invited her to join the troupe of BDT in which she works to this day.

Although Freindlich put a premium on her stage career, she starred in several notable movies, including Eldar Ryazanov's enormously popular comedy Office Romance (1977), the long-banned epic Agony (1975) and Tarkovsky's sci-fi movie Stalker (1979). Another notable role was the Queen Anne of Austria in the Soviet TV series D'Artagnan and Three Musketeers (1978) and its later Russian sequels, Musketeers Twenty Years Later (1992) and Queen Anne's Secret or Musketeers Thirty Years Later (1993).

On her 70th birthday, Freindlich's apartment in St. Petersburg was visited by Vladimir Putin, who awarded her with state decoration of the Russian Federation. She also received a Nika Award in 2005.

出典https://www.themoviedb.org/person/28079-alisa-freyndlikh

 

◆(先輩Galinaを尊敬しつつも煙たがる)バレエ学校教師 Lyudmila 役はバレンチナ・テリチェキナВаленти́на Теличкина (1945年生まれ) 、女優。

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◆ バレエ教師 Antoine Duval 役 Nicolas Le Riche was born on January 29, 1972 in Sartrouville, Seine-et-Oise , France.

パリ・オペラ座を42歳で引退後、後進の指導のかたわら映画界でも活躍しているようだ。

ベジャール振り付け『ボレロ』」の動画がyoutubeにあり。

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◆ 幼いYulkaの最初のバレエ教師 Pototsky 役 Alexander Domogarov(1964年生まれ、俳優)

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貧困家庭に育ちプチ犯罪に手を染めていた幼いユーリャの才能を見抜いた元バレエダンサー。かつてボリショイ・バレエ団の花形だったという設定。

 

DomogarovはポーランドのTV ドラマでロシア人マフィアを演じていた。

https://www.youtube.com/watch?v=5l1X6xizjFA

the sensational drama "BLOOD WITH BLOOD(a serial tv 2012-2015, 原題 Krew z krwi [血で血を贖う])" is a story of a woman full of emotion and surprising twists and turns into a dangerous game with the mafia to save herself and her children

 

俳優 Alexander Domogarov はその顔貌のせいで1960年代後半ロシアの花形バレエダンサーとして名を知られ、1974年カナダ巡演中にアメリカに亡命したミハイル・バリシニコフを思い出させる。バリシニコフは亡命後舞踏家、映画俳優としてアメリカを本拠に国際的に活躍。

ミハイル・ニコラエヴィチ・バリシニコフ Михаил Николаевич Барышников (1948年生まれ)

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<関連情報>

(1)

Russian Ballet Flick "Bolshoi" Stars Real Dancers - Pointe Magazine

https://www.pointemagazine.com/bolshoi-film-2017-2535517378.html

英語字幕付き動画あり

One scene that may raise American eyebrows is during the audition, in which young Yulia must wear her underwear. This is typical of Russian ballet academy auditions in order for teachers to evaluate the dancers' lines and proportions (although Yulia's actual audition is pretty far-fetched).

(2)

最近の記事(2018年)サンプル動画つき

ACTORS OF THE FILM "BIG" TODOROVSKY: ALISA FREINDLICH, VALENTINA TELICHKINA, ALEXANDER DOMOGAROV

https://fehrplay.com/iskusstvo-i-razvlecheniya/47750-aktery-filma-bolshoy-todorovskogo-alisa-freyndlih-valentina-telichkina-aleksandr-domogarov.html

映画のタイトルБольшо́й (Bolshoy)をなぜか強引に(ロシア語初級ふうに)英訳している。Большо́й = big

でも記事は読みごたえあり。

(3)

余計なお節介ながら、

ボリショイ劇場HP(英語版)https://www.bolshoi.ru/en/?

(公演チケットはここでオンライン購入するのが安心安全らしい。)

 

 

 

 

 

『ボリショイ --- 二人のスワン』、出演者の表現力半端じゃない!

Большо́й [Bolshoy] (『ボリショイバレエー 二人のスワン』2017年)

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バレエ、体操、演技。ロシアの芸術的伝統おそるべし(敬意を表すしかない)。

(文中添付画像は全て無断で使わせていただきました。)

監督 Valery Todorovsky Born in1962 in Odessa, Ukrainian SSR, USSR as Valeriy Petrovich Todorovskiy. He is a producer and writer, known for Stilyagi (2008), Ottepel(2013) and Strana glukhikh (1998).

 

ストーリー展開の密度が高くて画面に釘付け。2時間にわたる上映時間中持参のランチに手が伸びなかった。

 

この映画はドキュメンタリーではなく完全にフィクションである。脚本は女優業もこなすというAnastasiya Palchikova。

 

すごい!ロシア語のみで全編ネットで公開!画質も比較的良好。映画館で日本語字幕付きを鑑賞後これを見るといいかも。

https://www.youtube.com/watch?v=s2e43_Lt51c

3時間版(TV用シリーズ物)を見つけた。

だけどがっかり。視聴地域限定。

Просмотр видео ограниченв вашем регионе 「お住まいの地域では視聴できません」 おそらくロシア国内のみかな?残念! https://russia.tv/video/show/brand_id/61798/episode_id/1714287/video_id/1816407/

 

出演者は大人も子供も誰もが日本でいうタレント役者と違って皆ガッツのあるいい面構えをしていて感心した。

 

下に引用した記事によると若手(20代)の主だった出演者はYulyaを演じたMargarita Simonovaがポーランド国立オペラ座バレエ団の主役級ダンサー(プリンシパル)、Mitya役のAndrei Sorokinもロシア国立エカテリンブルク オペラ・バレエ劇場所属の主役級ダンサー、Karina役のAnna Isaevaはどうやら無名のバレエ学校の生徒らしい。それでもあれだけの容姿と踊りを見せるのだからロシア・バレエの裾野は広いしレベルも高い。

 

一方10代のバレエダンサーの卵たちは全員体操学校の生徒だとのこと。ロシアは18世紀の昔、ピョートル1世の時代以来軍隊と学校で「体操競技」が教育の重要な位置をを占めてきたという歴史がある。バレエと体操競技は共通項が多いのでロシア(旧ソ連)が両分野で長年世界をリードしてきたのもうなづける。

<上で触れた記事>

https://themoscowtimes.com/articles/bolshoi-new-movie-explores-love-and-competition-at-russias-best-known-ballet-57940 ‘Bolshoi’: New Movie Explores Love and Competition at Russia’s Best-Known Ballet May 09 2017 - 13:05 “I very quickly realized that traditional drama actors won’t be able to play these roles. However thin, slim and flexible they were, they wouldn’t be able to have an argument while raising their legs [up to their ears]. It’s just impossible.” Todorovsky and his team went to pretty much every ballet theater in Russia and some of the former Soviet Union countries scouting for the right balance of ballet and acting skills. Margarita Simonova, who plays Yulya, was found at a theater in Warsaw (Poland), while Anna Isayeva, who plays Karina, was at a dance school in Moscow. Andrei Sorokin, who was cast for the role of Mitya, the girls’ mutual love interest, is a principal dancer at the Yekaterinburg Theater of Opera and Ballet. “The trick was to find young actors, who would look similar to play our main characters as children,” says Todorovsky, explaining that they were discovered not in the ballet, but at gymnastics schools. Another aspect that makes “Bolshoi” all the more interesting to watch is that all the scenes that take place inside the world- famous theater were really filmed there, a privilege that not many filmmakers enjoyed in the past. On the other hand, the ballet academy is a replica built at a film studio because filming on location would interrupt the teaching.

 

主人公Yulyaは250年近い歴史を誇るロシアの名門ボリショイバレエ学校(モスクワ国立舞踊アカデミー)でライバルKarinaとともに最優等生としてバレエとオペラの世界的メッカの一つボリショイ劇場という檜舞台での活躍を期待されている。

 

物語の3分の1近く10歳の少女として描かれ、やがてバレエ学校在籍8年が経過。物語は完全な時系列ではなく、時折入学直後のYulyaの姿が現在と過去が交差するフラッシュ・バックの手法で描かれる。

 

卒業後はボリショイ劇場でsoloistとして主役を張るかあるいは群舞corps de balletの一員になるかの分かれ道。また才能が認められなければ地方の劇場へ都落ちするかバレエを断念するしかない。在籍中は在籍中でまだ10代のダンサーの卵たちがお互いにライバル意識に苛まれながら稽古に没頭する過酷な毎日が続く。ストレス満載のきつい人生だ。

Yulyaの実家は両親共働きだが日々の生活はかなり大変らしい。おまけに父親は事故死して母親が通いの家政婦として働く日々。8年ぶりに実家に戻ったYulyaが目にするのは肉抜きでキャベツと水と塩だけの「ボルシチ」と母が雇い主の家で手に入れた「残飯」としか見えない食べ物だ。

 

他方Karinaは裕福な家庭のこども。母親は娘がYulyaに若干劣ることを察知していて家計の苦しいYulyaの実家に金銭的援助と引き換えに卒業公演での主役(『眠れる森の美女』オーロラ姫)の座を譲ってもらおうと企む。プライドを傷つけられ一度は拒絶するが、息子3人を母一人で養うという所帯の困難さを思ってKarinaの母親の頼み通り主役を譲る。

 

Yulyaは入学当初から往年のレジェンド・バレリーナGalina Beletskayaに才能を見込まれている。老いたるといえどもGalinaはバレエ学校で最大の権威をもつ教師である。

 

それにもかかわらず親を助けたい思いからプライドを捨て金銭と引き換えに晴れの舞台の主役を譲ったことが災いして今後はKarinaがソロイストsoloist、自分は二番手の地位に甘んじなくてはならない。

 

驚いたことに映画の結末近くでKarinaとYulyaの順位が逆転する。当初Karinaに決まっていた『白鳥の湖』のオデット役がYulyaに回ってくる。その訳はこうだ。かつてKarinaの母親が金づくで主役の座を買い取ったことを恥じるKarinaは仮病を使って本舞台を欠席。急遽主役の交代が決まる。バレエ界(芸術、芸能の世界全てかな?)では永久につきまとって離れないライバル意識だが、Yulyaの最終的勝利という結末なのか。勝負の結果は結果である。

 

しかしこの展開では残念ながら監督がセンチメンタリズムに負けたと思わざるをえない。

 

だが考えようによっては日本語題名『二人のスワン』が示すようにYulyaとKarina、どちらが主役を張ろうと同じことなのではないか。というのも彼ら二人は同一人物の表と裏あるいは右と左をそれぞれ体現しているとも言えるのだから。「二人のスワン」とはバレエダンサーとしての成長と成功を夢見る一人の女性の物語。彼女が鏡の前に立つと自分の姿が見える。その左右反転した自画像をライバルとして見つめる。

 

鏡に映る自分を見据える彼女は引退するまでは立ち止まることを許されないバレエダンサー。立ち止まれば進歩、向上がなくなる。「二人」は互いに意識することで停滞、退歩を免れる。

 

物語の結びではYulyaが国際的バレエ界のレジェンドの一人だが今や絶頂期をすぎた男性ダンサー(現在物語の舞台であるバレエ学校の教師、バレエ学校宿舎の場面で何度かそのポスターが映し出されるアントワーヌ・デュバル)の相手役となる。

 

ちなみに映画評などによるとこの順位の入れ替わりはこれで固定される設定になっているとか。となると観客一般の期待を先取りして監督がそういう観客に媚びているともいえなくもないが、どうだろうか。

 

ここまで「二人のスワン」すなわち将来を嘱望されるYulyaとKarinaのライバル争いをこの作品の中心テーマとして見てきた。

 

このメインテーマに対して副次的なものだが、ひとつ気になることがある。この映画あくまでフィクションだが、バレエ界からクレームがつくのではと心配になるほど所々でバレエダンサーの過酷な現実が描かれる。とりわけ驚いたのは80代のGalina、かつての大スターも老いには勝てず痴呆の兆しも出始めていることが指摘される。素人考えだが、レジェンドを前にして<老い>を言挙げするなどありえないことだと思える。こんな場面、よく出せたなと感心したりする。

 

いかに人間共通の老いという弱みがロシア・バレエ界の女王として崇められるGalinaを通して描写するのはドキュメンタリーでなくフィクション映画だからこそだろうか。

 

男女ともにまるで空中を身軽にかける妖精みたいなバレエダンサーだが幼少時から20年、30年と連日肉体を酷使すれば生身の人間でもある彼らの肉体は傷つく。多くのプロのダンサーが中途で引退するが、以後障害で苦しむ人も少なくないそうだ。

 

無駄な贅肉一切なしとはいえ、ことに何世紀にもわたり肉食を好んで摂取してきた欧米人の場合男女とも高身長で筋肉が無駄なくついている。体重が見た目ほど軽いはずがない。それで跳躍を繰り返せば腰や脚の関節に大きな負担がかかる。劇場で観劇すると着地のたびに衝撃音がはっきり聞こえて心配になったりする。

 

最近のバレエ・ドキュメンタリー映画、『ウリヤーナ・ロパートキナ 孤高の白鳥』(2015年)、『ミルピエミルピエ ~パリ・オペラ座に挑んだ男~』(2015年)、『セルゲイ・ポルーニン 世界一優雅な野獣』(2016年)、「新世紀、パリ・オペラ座」(2017年)などでも華やかな舞台ではうかがい知れないダンサー個人の家庭の事情や組織運営上の困難が浮かび上がる。

 

『ボリショイ』で描かれる主人公Yulyaの実家の現実はリアルで厳しい。夫に先立たれ女で一つで家計を支える母親の姿は演技でありながらお芝居っぽくない。全ての民を幸せにするはずの共産主義国旧ソ連プーチン率いる現在のロシアも貧富の差は歴然としている。Yulyaが母に向かって弟たちに「残飯」を食べさせるのはやめてほしいと訴える場面は衝撃的だ。盗みに手を染める少女時代のYulyaの姿もさることながらTodorovsk監督はこのくだりでも容赦ない視線をロシアの現実に向けている。

 

私には感動的と思えるこういうエピソード、つまりバレエ学校の過酷な教育スケジュール、バレエダンサーの肉体酷使だとか貧困家庭出身だとかをさも大事そうに映画作品で取り上げるのはバレエ映画によく見られるステレオタイプで評価できない。そういう風にMedusaというオンライン新聞なら批判しそうだが。Medusa紙はTodorovsky監督が寄らば大樹の陰の根性の持ち主で体制批判ができない輩と不満そうだ。(このデジタル紙はラトビアのリガを拠点にロシア人ジャーナリストが発行。 https://meduza.io/feature/2017/04/19/bolshoy-valeriya-todorovskogo-slezy-u-stanka

かつての政治的経緯があって反プーチンの色彩が濃い。)

 

動画情報: 『ダンサー、セルゲイ・ポルーニン 世界一優雅な野獣』 amazon prime video 30日間動画再生、500円 『ロパートキナ 孤高の白鳥』 30日間動画再生、399円 https://www.amazon.co.jp/dp/B01L0PK2EC

ー続くー

あやめ猿之助、才能の発揮の仕方を間違えていないか

十年あまり前当時住んでいた静岡県浜松市。ひょんなきっかけから市内にある一種のスーパー銭湯「バーデン・バーデン」(数年前に建物老朽化のため廃業)で大衆演劇の舞台に接するようになった。それまで大衆演劇(旅回り芝居)なんてはるかに遠い存在だった。おそらく蔑視の意識が無関心につながっただろう。

 

しかし自分でも驚いたが、一度生の舞台を見るとハマってしまった。ほとんど目の前で生身の役者が舞踊と芝居を演じるのを見っていると異次元の世界へ引き込まれる思いだ。何度かバーデン・バーデンに通ううち九州の名門「劇団花車」が来演。座員の中でとりわけ目立ったのは(当時まだ新米座長だった)姫錦之助の父親姫京之助だった。この人、松竹新喜劇でも数年間修業を積んだとかで存在感があった。大衆演劇の伝統についてはほとんど無知だったが、なんとなく京之助は伝統の流れの中にいるという気がした。そういうベテラン役者京之助の息子たちが才能を受けついでいて当然だが、中でも次男の姫猿之助(当時の芸名)の鋭い動き、身ごなしに目を奪われたのだ。本来大衆芸能であった歌舞伎の過剰なというか逸脱したきらびやかさを当時まだ20代前半だった猿之助が体からオーラのように発散しているとわたしには思えた。

 

その後猿之助の舞台を見る機会がないまま時間が過ぎ、やがて姫猿之助があやめ猿之助として新しく劇団を旗揚げするとネット情報で知った。けれど資金の問題か座員の確保の問題か、なかなか公演情報が入ってこない。そうこうするうち地元(筆者の現在居住地は神戸あたり)でも劇場などに乗るようになったが、機会がなくて感激できずに来た。

 

ところが今月下旬(2018年6月)大阪「庄内天満座」で公演中だと最近気づく。早速出かけてみた。だけどわたしが勝手に夢想していた「猿之助」とはあまりにも違っていた。 劇団の中で猿之助がただ一人(好ましくない意味で)突出していて劇団としての統一感がないのだ。彼は大歌舞伎の決めポーズを頻発するのだが、わざとらしすぎる感がある。観客を魅了する決めポーズになっていない。

 

ネットでは最近彼が披露したとかいう狐忠信の振りが評判だ。『義経千本桜』の人気場面「川連法眼館」で狐の化身、狐忠信が殺された母の体(皮)で作られた鼓と戯れる一説で親子の情愛が悲しく奏でられる。猿之助による物真似がうまいというのだ。

 

だけど、100年以上昔 江戸、京、大坂の大歌舞伎に接する機会のない在所の人々が旅回り芝居の舞台を通して本場の歌舞伎を垣間見た時代とはわけが違う。21世紀の現代、しかも(長年大衆演劇を応援してきた年配者が劇場からリタイアして)大衆演劇の存続が危ぶまれる今そんなモノマネ芸で世代の比較的若い観客層を呼び込もうとしても無駄である。場内の観客には大舞台との比較のしようがない。それに何より先代(三代目)市川猿之助や当代市川猿之助の<狐忠信>とは雲泥の差だ。彼らは歌舞伎の演技のプロなのだからかないっこない。

 

大衆演劇の役者は歌舞伎を<引用>するならパロディ化するべきだろう。大衆演劇の強みを発揮できるように引用し、大衆演劇の中に取り込むべきだ。あやめ猿之助の祖父の世代ならまだ通用したモノマネはもはや通用しない。

 

あやめ猿之助にはカビ臭い伝統なるものに固執するあまり衰退が止まらない大衆演劇に新風を吹き込んでほしいと10年あまり前に思ったし、いまも同じ期待をかけている。

 

幸い劇団には若くて個性的で今後の成長が期待できる女優さんたちがいる。若手リーダー「咲之阿国(しょうのおくに)」、花形「初音きらら」、「千鳥」、「ひよこ(真金ひよ)」。(みなさんいささか奇妙な芸名である。以前は女優の数がもっと多かったらしい。)

 

わたしの妄想に過ぎないが、猿之助座長が女形に専念しそれに女優陣が加わり、平成の<女歌舞伎>を打ち出してはどうか。業界全体を見回しても従来の大衆演劇ではもう持たない。これだけ有能な女優たちがいるのだからそれを劇団の<強み>として強調すべきだ。

 

舞台公演で惰性は禁句。初音きららが得意とするアクロバット芸を毎回出すのは無意味。小・中・高の器械体操部員ならできる芸だ。それに劇団あやめはサーカス団ではないはず。

 

女優のことばかりふれたがベテラン男優「山戸(やまと)一樹」の存在も大きい。彼の渋い踊りや演技も女歌舞伎としての劇団員あやめの一端を支えていると思う。

 

昨今、正統派の大衆演劇界にも地道に新しい方向性を探っている劇団は存在する。たつみ演劇ボックス、劇団花吹雪、桐龍座恋川劇団などは感性の若さ、柔軟さに笑いのセンスを交えて独自の路線を開拓している。

 

そういう伝統の再生を目指す劇団とは路線を別にしながら独自性を発揮できる未来を劇団あやめが切り開いてくれることを期待してやまない。

茂山逸平さんが演じた「釣狐」、元気がありすぎたのでは?

大槻能楽堂改修35周年記念ナイトシアター

2018年5月11日(午後6時30分—9時15分)

狂言「釣狐」茂山逸平、善竹隆平

 笛 斉藤敦、小鼓 成田奏、大鼓 原田一之

能「隅田川」大槻文藏、福王茂十郎

 笛 杉 市和、小鼓 成田達志、大鼓 亀井忠雄 地頭 梅若実 =================================

老僧(狐釣りをする猟師の叔父に化けた古狐)が登場。衣からのぞく足首はケモノ(毛物)の足だ。なんか可愛らしい足もとだ。

 

橋掛りを過ぎて舞台中央に立つと京都茂山一流というか逸平さん独自のギャグの流儀なのだろう、「(猟師役の)善竹隆平とかいうイタズラ者が」と早速相方こと善竹隆平さんをいじる。

 

でも隆平さんはまったく聞こえないそぶり。たしかに狂言という観客の現実世界とは隔てられた架空の世界にいる人物だから無反応なのは理解できる。観客まで無反応だった。笑い声上がらず。しかしここは逸平さんが現実と虚構をごちゃ混ぜにして笑をとろうとしているのだから観客が反応しないのは変だ。それにまた隆平さんも照れ笑いするなりなんなりあえて反応すべきだったのでは?また逸平さんも観客の注意を引くため「善竹隆平」の部分は<太字>発音すべきだった。

 

そうすることで舞台と観客席を分断する結界が決壊して役者と観客が交われたのにと思う。それにもともと能・狂言の原型たる猿楽では舞台と観客席の交流は当たり前のことだったはず。

 

古狐は猟師の罠にかかって命を失った仲間たちを思い復讐心を燃やす。僧侶(猟師の叔父)の扮装をかなぐり捨ていよいよ狐の本性をあらわし舞台を所狭しと暴れまわる。若手狂言師である逸平さんだが、こんなに飛び跳ねたらきっとしんどかっただろう。アクロバット芸だ。アクロバット狂言の先祖猿楽の得意芸の一つでもあったのだから、ここは芸の見せどころだ。

 

こういう次第で体操選手顔負けの運動能力を見せる狂言師である以上賞賛にあたいするのだが、歳経た<古狐>であることも忘れてはいけないだろう。たとえ古狐がある種の霊力を獲得しているので運動能力抜群でもいいじゃないかと言えなくもない。しかし逸平さんの<古狐>は喋り方といい身ごなしといいまだ三〇代の青年の姿だ。老いを若干でいいから垣間見せてほしかった。

 

逸平さんの声の迫力は狂言界でも目立つが、声にしても身体能力にしてもそれをそのままストレートに出さずひと工夫あってしかるべきではないか。(それなら演出プラン出してみろと言われると困るが。)

 

和泉流狂言師野村万作さんの狐像は(遥か昔TVで見た記憶によると)ユーモアより(繊細に表現された)悲哀を強く感じさせられた。これとは逆に京都大蔵流は笑いの要素を大胆に取り入れると工夫によっては逆説的に悲哀が醸し出されるような気もする。

 

ぜひまた京都茂山家の『釣狐』を見てみたい。

 

休憩の後『隅田川』。大槻文蔵さんは幼子を人さらいに奪われ生き別れになった母親像をうまく演じていた。人さらいは日本の中世では珍しい事件ではなかっただろう。

 

人さらいのテーマは中世の語り物を代表する「説経節 さんせう大夫」で有名だ。これは子供向けの読み物「安寿と厨子王丸」として知られている。

 

しかし人さらいが過去の出来事かというとそうではない。人間の世界、欲望は本質的には変わらないのだろう。奴隷制度に代表される人身売買は今も昔も形を変えて世界中人が住むところにはこっそりとあるいは堂々と存続している。

 

隅田川』は活字で読めば強く涙腺を刺激するようには思えないが、シテ、ワキ能楽師の謡と舞を見、地謡の語りを聞くと平然とはしておれない。人の声による語りの威力はすごいものだ。

 

つい先日見た記録映画、文楽版『春琴抄』でも<語り>の威力、魅力を感じた。国立文楽劇場(大阪日本橋)で月イチ開催される「公演記録鑑賞会」で見せてもらった文楽版『春琴抄』では義太夫の語りがもつ威力を改めて思い知らされた。

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「釣狐」参考サイト http://kyotokyogen.com/guide/tsurigitsune/

隅田川」参考サイト http://www.noh-kyogen.com/story/sa/sumidagawa.html ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

能公演を見るとついつい思い出すのだが、twitterや5ch.netを荒らし回るというか、騒ぎまくるカブキ・能楽に<異常な愛情>を表明する(中年)女子のこと。この人が神戸能楽界だけでなく日本の伝統芸能界を貶めまくっている。どなたか能楽界で権威のある方が強権発動してこの御仁が訴えるような「非」が神戸能楽界にあるならきちんと正したうえで騒動の元凶たる女子を殲滅してほしいものだ。

『シェイプ・オブ・ウォーター』はやっぱり<ポリコレ>根性満載?

つい先日Guillermo del Toro監督の新作The Shape of Water (2017年)を見てきた。時流に遅れがちな私には未知の映画監督だったが、世界的評価の高い作品なので興味が湧いた。

 

この監督はすでに日本のファンタジー映画ファンには有名らしくすでに『ブレイド2 [Blade 2]』(2002年)、『パンズ・ラビリンス[Pan’s Labyrinth、牧神の迷宮?](2006年)、『ヘルボーイ/ゴールデン・アーミー[Hellboy II: The Golden Army]』(2008年)、Pacific Rim (2013年)が公開されている。

 

ちなみにPacific Rim, Uprising (Steven S. DeKnight監督、2018) はPacific Rim (2013年)の続編だとようやく気づいた。デル・トロもプロデューサーの一人だ。去る3月下旬パリで見たが、ストーリー的にもビジュアル的にも迫力なくてがっかりした。 

 

ネットでうかがえる評判からすると大いに期待できる新作『シェイプ・オブ・ウォーター』だが、ハリウッド的ラブ・ロマンスの枠組を踏まえた物語の展開はかなりおメデタく単純すぎるという印象を受けた。またこれは後日ネット検索で知ったことだが、デル・トロ監督自身が「(形が変幻自在の)水は愛だ」(注1)とこちらが気恥ずかしくなるような発言を(見たところ)大真面目にするので私としては引いてしまった。  (注1)出典https://elinstyle.com/post-2218-2218

 

とはいえ現実原則を超越したファンタジー物を得意とするデル・トロ監督ならではの魅力も感じなくはない。とりわけデル・トロ監督作品でモンスター役者としてお馴染みのDoug Jonesの熱演が印象に残った。『大アマゾンの半魚人[Creature from the Black Lagoon]』(1954年) (注2)にオマージュを捧げすぎじゃないかと思えるキュートな滑稽さを醸し出す(水陸)両生類系ヒト・モドキ [Amphibian Man] はなかなかイケてる。 (注2)全編見るならhttps://www.youtube.com/watch?v=LB60SpTZldU

 

この両生類系ヒト・モドキは顔面、特に目のあたりがウルトラマンに似ている気がする。そのためかなりニンゲンぽい。妙にニンゲンっぽいこのモンスターと(事情は明示されないが)口のきけないというハンデを負う主人公イライザ(両生類系ヒト・モドキも主人公かな?)との出会いと交感、さらには心身の交流もうなづける。

 

いわゆる「モンスター」というか「異人」と人間との交流は映画史の中でも重要なテーマのひとつだと思う。この観点から『シェイプ・オブ・ウォーター』をモンスター論で語れないかと考えたりしてみた。

 

話がそれるが、別の作品、『パンズ・ラビリンス』には(ギリシア神話などに由来する)雄ヤギとニンゲンの合いの子であるファウヌス(注3)が登場する。その役は常連のモンスター役者(と言っては失礼かな?)ダグ・ジョーンズが担当し、目玉が手の平にあるという怪物。画像的には宮崎駿のアニメを連想させる。とにかくデル・トロ監督が生み出すファンタジー映画はバラエティ豊なモンスターで溢れているようだ。

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(注3)ファウヌスはギリシア神話の牧神パン相当するローマ神話の神。未見なので映画評を見た限りではダグ・ジョーンズ演じるファウヌスは神格をもたなそうだ。

 

ところが英語圏のウエッブサイトではモンスタ論に関する深堀りの議論がない。それよりネット上では日本も含めて国際的に共通するのは悪役ストリックランド大佐を悪の権化として否定的にとらえる視点だ。モンスター論はそっちのけでストリックランド大佐すなわち政治的抑圧者説で沸いている。

 

このあまりにわかりやすい善悪の定義はネットの映画評で見る限り『パンズ・ラビリンス』ではもっと露骨に噴出する。主人公のいたいけな少女オフィーリアの養父はスペインの独裁者として名高いフランコに心酔するヴィダル大尉。この養父の存在とその思想が善と悪が混交するファンタジーの世界に暗い影を投げかける。

 

しかし本来ファンタジーあるいはおとぎ話の世界はニンゲンの深層心理を色濃く反映ししていて、けっして善良さと慈愛一色に染め上げられたりはしない。デル・トロほどの芸術家にとってそんなこと常識のはずだ。

 

だがスペインの暗黒の現代史を背景にこれだけ通俗的な善悪をめぐる倫理観を全面に打ち出されると監督は世間に受け入れられやすいanti-Francoismなどの政治的イデオロギーにこだわっているのかと思えてくる。一体どっちなんだろう。

 

日本のネットでも同様で、ブログの筆者のみなさん立民(わが日本の野党「立憲民主党」)のシンパかいなと思える。

 

立憲民主党」なんて党名はご党首さんがいまだに若き日の革マル闘士であり続けることから推測して自己犠牲の精神でロシア革命の端緒を開いたパーヴェル・ミリュコーフ(1859-1943年)が中心となって設立した(自由主義政党としての)「立憲民主党」を気どっているようだ。立民やその同類のみなさんは盛んに「リベラル、リベラル」と呪文みたいに唱えていたっけ。

 

朝日新聞』系列の(同じくリベラル系メディアであることを売り物にする)HUFFPOST日本語版さんが必死でエダノンを擁護している記事 :https://www.huffingtonpost.jp/2017/10/01/edano-rikken-minsyutou_a_23229155/

 

巷に溢れる「凡庸な」映画批評とは一線を画して究極の映画批評を追求してきたかの映画批評界の伝説の巨人ともよぶべき<蓮實重彦>が切りひらいた批評精神はどこへ行ったのだろうか。

 

映画批評の分野で俗耳に入りやすい<社会正義>ばかりが喧伝されるのは疑問だ。社会主義リアリズムの過ちを犯す危険性がある。過剰なポリコレ意識(「ポリコレ棒」とかいうマスコミ用語が流行する世の中変すぎ)はごめんこうむる。ニンゲン社会、いや生物、それどころか有機物の世界から軋轢や確執をなくせるはずがない。軋轢や確執の完全消滅を望むなら<死>しかないだろう。

 

<余談> 劇中イライザがTVリモコンを操っていたが、1950年代のアメリカにはリモコンが普及してたのかとビックリ。1956年には(1999年に韓国LG電子に買収された)Zenith社が発売。(このことはネットのブログでもすでに指摘している人がいる。)

 

60年昔のリモコンは超音波方式で誤作動も生じがちたっだとか。その後1980年代初期には現在のような赤外線方式に切り替わったという。

<参考サイト>

http://subal.cocolog-nifty.com/blog/2007/04/post_c85c.html https://www.beoworld.org/article_view.asp?id=76(歴史的経緯がわかりやすい。) The First Television Remote Control! (1961) https://www.youtube.com/watch?v=8BPvBElDZHo 1956: Zenith Space Commander Remote Control https://www.wired.com/2007/10/vg-greatestgadget/