狂言と伝統舞踊は相性がいい！
「逸青会」10周年記念特別公演
狂言師茂山逸平さんと（日舞）尾上流四世家元菊之丞さんがタッグを組んで10年。「逸青会」に青の字が出るのは2011年に三代目菊之丞を襲名するまで尾上青楓を名乗っていたため。
私は熱心な狂言ファンのつもりだが、真剣に見始めてまだ3年ばかりの駆け出し。一方舞踊（日舞）は以前から歌舞伎で玉三郎さんらの踊りの美しさには気づいていたものの、より深く日舞の魅力を意識するようになったのは一年足らず前のこと。昨年（2017年）12月京都芸術劇場春秋座で梅若玄祥（現 五十六世梅若六郎）さんの縁者が公演されるというので今回ゲスト出演された藤間勘十郎さんの踊りをみてインパクトを受けた。力強さと優美さが融合するみごとさに魅された。
つい先日も国立文楽劇場（大阪）での伝統芸能公演鑑賞会で（安珍清姫伝説に基づく地唄『古道成寺』を舞った）吉村雄輝さんのキレのある舞踊を見て興奮したところだった。若い頃には理解できなかった伝統舞踊に開眼（？）できてありがたいと思う。
「逸青会」は今回が初めて。菊之丞さんは本職ではないはずの狂言特有のセリフ回しが板についている。日舞の枠を超えて積極的に他流試合を経験してきた方だし、過去10年にわたる逸平さんとのコラボを積み重ねたことが生きているのだろう。まるで一流の狂言師だ。本職の舞踊も軽快で優美だった。舞台人として見せる、魅せる芸。逸青会は今後も楽しみだ。
10周年記念という特別行事で菊之丞さんが懇請されたのか勘十郎さんがゲスト出演。一年ぶりに踊りを見れる楽しみが加わった。勘十郎さんのエネルギッシュで優雅な所作はいつ見ても素晴らしい。来月8日は春秋座（『藤間勘十郎 春秋座 名流舞踊公演』 四代目市川猿之助監修）でまたお姿を拝見できるのが待ち遠しい。
ところで今回の演目で気になったのは菊之丞さんが脚本を書いた『煎物（せんじもの）』という狂言仕立ての舞踊。12世紀末（鎌倉時代）以降上流階級（僧侶、公家、武士）の間で茶の飲用が普及。お茶は現在のようなドリンクの一種ではなく薬用として理解されていたそうだ。お茶は実に高価なものであった。そのため（ネット上の『日本の食べ物用語辞典』によると）一般には茶葉から作る茶ばかりでなく、というかむしろもっぱら「茶外茶」とよばれた薬草類を煎じたものが飲まれたらしい。劇中で逸平さん扮する煎物売りが生姜などの薬用植物（生薬類）の名を口にしたのもうなずける。喉の渇きを癒すばかりでなく命を活性化する、いわば福をもたらすドリンクを主人と太郎冠者が喜んで飲む様子は観客も見ていて楽しくなってくる。当時の喫茶文化に疎い現代人の心にも訴えかけるというのは当の文化自体がもつ新鮮な魅力ばかりでなくそれを可視化する芸能の魅力があってこそだろう。
もう一点、劇中の煎物売りはベタなリアリズムを避け、優美に簡素化した商い道具（天秤棒の両端に下がる小ぶりのザル）を担いでいた。（中世の職人たちを文字と絵で紹介する）『七十一番職人歌合』所収の「二十四番」には 煎物売りの項があってずっしり重そうな携帯用釜を担いでいる（ウィキペディアにあり）。無知な私には面白い発見だった。
今回初めて見た「逸青会」公演は新鮮な驚きを覚えさせてもらってありがたかった。
ライフスタイルの新しい選択肢
とかく良識ある「オトナ」の意見がまかり通る傾向が強かった「戦後日本社会」もインターネットが普及してきたおかげで若い世代の言い分が人目に触れるようになってきたことは好ましいことだ。
過去30年ほどを振り返るとインターネット経由の情報発信が急増している。こういう状況を「知的な向上」と見ることには異論もあるらしい。無用、無意味な情報のかさが増えただけで質的な意義なしという批判だ。しかし多くの場合量と質は反比例しない。
情報発信による知的刺激を得意とするジャーナリズムは日本の近代以前も以後も存在意義があったことは否定できない。だが、インターネットに代表されるIT技術の登場で従来型のジャーナリズムもその欠陥が露わになってきた。惰性的に紙媒体を優先するいわゆる「一流新聞」なるものに執着していると社会の変化、人間世界の変容に気づかないままで歳を重ねることになる危険性がますます高まるように思える。
このような変化を恐れるか、それとも未来への可能性が開けると積極的に受け入れるか、極論すると二者択一を迫られているのが現代のわれわれではないだろうか。
否応なく日本社会を巻き込んで進行するパラダイム・シフトに対して鋭敏に反応しているのは現段階では俗に「意識高い系」とよばれる人たちばかりのような気がする。
1．遊びと仕事は本質的に両立する スーツにネクタイで毎日通勤という仕事（古めかしい言葉で表現すれば「労働」）のイメージも例えばホリエモンこと堀江貴文氏の登場ですでに崩れかかっている。
しかし徐々にではあるが、ホリエモン的感覚を常識と受け入れる集団がホリエモンより若い世代で出現し始めている。「プレイライフ株式会社」のような伝統的「会社勤め」という概念が当てはまらない新種の企業が誕生している。こういう企業では「働く」ではなく「参加」というべきだろう。各人の主体性が大きく作用するようだ。仕事と遊びを両立させるという発想はもはや過去のもの。自分の興味・関心が集団内での交渉を経て生かされる。遊びと仕事の境界が崩れるなど革命的だといってもいい。
２．感動する能力が洞察力を生む 人は成長するにつれ現実を知るようになる。一般的にはオトナになること妥協することを覚えることだと言われる。だけど本当にそうだろうか。確かにコドモ時代の夢や希望は非現実的かもしれないが、夢見る心や素直に感動する心は失いたくない。
日本の国語教育も捨てたものじゃない。かつて、例えば1980年代小学校高学年の国語教科書には（強烈な個性の持ち主たる）尾崎放哉（1885‐1926年）の俳句が採録されていた。放哉といえば、成人後波乱万丈の人生を送った俳人だ。明治時代の末に希少な存在であった帝大卒という肩書きをもち保険会社に就職するも30代半ばで離職。妻を捨て流浪遁世の道を選んで一介の乞食坊主として41年の生涯を閉じた。
身近で経験したことだが、わずか10歳の小学生が人間本来の孤独を鋭くついた放哉の句に感動していた。
「咳をしても一人」
「二階から下りて来てひるめしにする」
こういう感性はおそらく誰にも芽生えるものだろうが、成長するにつれ薄らいでしまうこともある。しかし世間にたやすく取り込まれずにいる場合は成人後も長く感性が鋭くかつ柔軟に保たれるのではないだろうか。代名詞としてのホリエモンのような人種にはそういう若々しい感性と知性があるのかもしれない。
３．待ったなしのグローバル化を迫られる世界の研究者 先日（毀誉褒貶相半ばする）社会学者小熊英二氏による「学問と国際化 ―英語化する欧米学界」と題したエッセーに出くわした。日本人がとらわれがちな島国根性は ーこの手の中華思想、自己中的発想は日本人だけではないがー 学者・研究者の世界にも見られるようだ。2016年前半にドイツでの在外研究を経験した小熊氏によるとJapanology（日本学）とくれば日本で蓄積された文献、資料や研究が最優先されそうなものだが、今や日本は蚊帳の外に置かれた状態にあるという。海外の研究者たちが世界共通語とみなされる英語で研究成果を発信しており、それがJapanologyの正道と認められている。日本が大きく出遅れている第一の原因は英語で発信できていないことだ。質的に優れた論文が日本語で書かれていても日本語論文を読む海外の研究者はほんの一握りだと推測できる。日本人としては残念だし、国際的存在感が希薄になるのもやむをえない。筆者の狭い視野に入るかぎりでもこの指摘は正しい。
ちなみに英語文化・文学の研究者が必ずしも英語で書く努力をしているわけではないという現実も無視できない。
また英語論文を執筆する場合、テーマが日本に特化したことであっても国際的な場で論じられる社会学、歴史学さらに哲学などの知識も必要になる。当然日本文化や日本語の語彙に精通していればすむことではなくなる。
小熊氏は（非英語圏の）ヨーロッパのみならず東アジアの研究者も英語で発信する必要に迫られている現実にふれている。「国際化しないと職がない」というきびしい現実だ。小熊氏の一連の指摘は傾聴に値する。
４．研究のみならず（高等）教育もボーダレス化する 日本は江戸時代まで遡っても世界有数の識字率の高さを誇っていた。現在も国民の教育への関心は高い。
しかし数年前から高等教育をどこで受けるかということについては国内トップ・クラスの大学を蹴って海外の国際的評価の高い大学へ進学する若者が徐々に現れている。研究者の世界のグローバル化以上に衝撃的な事態だ。だが考えてみればこれも自然の流れかもしれない。半世紀近く前には異文化理解だとか多文化主義という標語が巷に溢れ始めた。ただし日本の場合、海外旅行者向け英会話を学べとばかりに英会話学校が増えただけだ。いやそれどころか高校や大学の英語教育で「英会話」が重視され、果ては小学校で英語教育導入に至る始末。哀れとしか言いようがない。
とはいえ世界の多くに国々では庶民は外国語に無関心だし、生活上必要ではない。他方、ごく少数の有能な若者には政治的、文化的境界を超えてよりよい教育の恩恵に浴してほしいものだ。
最後に余計ないい草を。テロリスト組織に莫大な活動資金をくれてやっただけのYasuda事件は一部の日本人が本気で紛争当事国や難民キャンプの実情など知りたくもないくせに身ぎれいなリベラル派を気取っている輩をあぶり出してくれた。ニッポンのジャーナリズム、いや「しんぶんがみ」を愛読する平和と身の安全が無料と思い込み、安全地帯で物申す聖人君子モドキはそのタネが尽きないものだと改めて思わされる。「現地」に身を置けば「現実」が見えるわけではない。知性、感性、想像力が欠如していれば自分に都合のいい幻しか見えてこない。
能楽堂で眠気とワクワク感を同時に味わうことの楽しさ
2018年10月28日『金剛定期能』（京都金剛能楽堂）
事情があって９月から能狂言から遠ざかっていたが、今月10月は19日に大槻能楽堂で見た『忠三郎狂言会（茂山良倫初舞台公演）』に続き、２回目の能楽堂公演だ。能楽堂独特の雰囲気は気分を落ち着かせてくれる。
＝＝＝演目および出演者＝＝＝
★能 『三井寺』 金剛永謹 福王茂十郎 中村宜成 喜多雅人 廣田明幸（はるゆき、子方、2008年生まれ） 茂山千五郎 茂山 茂 笛・赤井啓三 小鼓・竹村英雄 大鼓・山本哲也 後見・宇高通成ほか 地謡・松野恭憲ほか
★仕舞 『清経』 キリ 山田伊純 ★仕舞 『江口』 クセ 今井清隆 ★仕舞 『枕慈童（まくらじどう）』 宇髙竜成
★能 『雷電』 豊嶋晃嗣 原大 岡充 原陸 山下守之 笛・杉信太朗 小鼓・林大和 大鼓・河村大 太鼓・前川光長 後見・豊嶋三千春ほか 地謡・金剛龍謹ほか ＝＝＝＝＝＝
『三井寺』は『百万』、『桜川』、『隅田川』などと同様に親子の離別と再会がテーマだ。人買いなどが原因で母と子が生き別れになり、母は気が狂ったように（物狂い）となって必死に子を探し求める。やがて神仏ご利益で母と子は再会を果たす。こういう物語はどれだけその展開に馴染んでいても見るたびに感動を呼ぶものだ。
とはいえ親子の別離ははるか昔、中世という特定の時代状況にかぎられた出来事ではない。時代や洋の東西を問わず起こる。人間社会には付きもののような気がする。例えば親権争いから生じる子の連れ去り事件は時々ニュースになる。
能狂言の演目構成でおもしろいのはそういう悲劇性を帯びた演目に続いて狂言が演じられることだ。これは悲劇を喜劇で中和する狙いというよりむしろ人間性あるいは人間社会の多面性が、たとえそれが分かり切ったことであっても見る者の心にすんなり入ってくることに関係しているのではないだろうか。さらにいえばこの多面性を再確認することがある種の感動をもたらすようにも思える。
狂言『柑子』はだれもが普段親しんでいる（外来種で改良に改良を重ねてきたおかげで糖度の高い）ウンシュウ（温州）ミカンではなく日本原産の酸味の効いたミカンをさすらしい。現代日本人には酸っぱすぎる柑子も室町時代にはご馳走と思われていたようだ。しかも縁起のいい三成りというから果実が３個小枝でつながっているのだろう。主人が期待した縁起の良さも太郎冠者の食い気というなんとも可愛らしい欲望のせいでぶち壊しになるという設定がいい。
茂山茂さん演じる主人は上から目線満載だ。それに対抗する（手練れの役者）茂山千作演じる太郎冠者が悪知恵を繰り出して、はじめ３個あった柑子が一つひとつ減っていく言い訳をやってのけるくだりがお見事。大いに笑えた。千作さんの持ち味である飄々とした仕草と口のきき方が太郎冠者の存在を生きいきと描いてくれた。
一つ気がかりなのは千作さんのお膝の具合。グリコサミン摂取では間に合わんかな。なんとか脚の筋肉を増強してほしい。
20分休憩の後仕舞が３本。山田伊純、今井清隆、宇髙竜成はお三方とも声も体捌きもメリハリが効いていて楽しめた。
最後に『雷電』。平安時代初期の９世紀、時の左大臣藤原時平が権力拡大を図る上で邪魔者（政敵）とみなした右大臣菅原道真（菅丞相）を僻地太宰府に追いやり、道真は不当な処遇がもとで憤死する。その恨みの思いが怨霊となり雷神と化して都に次々と災いをもたらす。藤原時平は宗教者を操って道真の怒りを鎮めようとする。さらに道真は太政大臣を追贈され、天神としても祀られることになる。ついには道真も怒りの矛を収める。演者も奏者も私にはおなじみの面々でうれしい。
しかし人の恨みというのはこれほどに凄まじいものなのかと改めて思い知らされる。
ここで、気まぐれな連想だが、21世紀の現代もMarxistsや自称revolutionariesに信奉されるGiorgio Agambenなら不条理極まりない親子の別離や（道真の例に見られるような）恨みの発露についてどう思うのだろうか。 AgambenはFoucaultが（西洋）近代の権力が提起した社会の個々の構成員の精神のみならず身体をも支配・統治する強力な装置に関する言説をほとんど普遍化する。西洋近代をはるかに遡る古代ローマの法律という強力な統治制度が現代の権力の起源だと考えているらしい。そうだとすると日本の古典芸能たる能狂言が描く不条理な状況は — 現代にも通じるところなしとせずと現代人も思っているようなのだが — 考察・批判の対象にならない枝葉末節と見なされるのだろうか。私の気まぐれでそんなことを思ってしまった。
芝居が売りの劇団荒城の危機（2018年10月）
今年1月篠原演芸場で見て以来ほぼ1年ぶりの劇団荒城だから期待していた。なのに若手中心の芝居が生煮え状態。
久しぶりに浅草にもどってくる荒城の大入り祈願の思いを込めて豪華な花飾りを届けてくれた宇梶剛士さんの期待に応えているとは言い難いのが残念。
10月21日夜の部、お芝居は『闇のかがり火』。新版『座頭市』という形式。任侠一家の一人娘（蘭太郎）が父親（真吾）をはじめ一家を皆殺しにされる。犯人はこの娘の許嫁という皮肉な設定。凶行の直前まで一家に草鞋を脱いでいた仕込み杖剣法の達人たる盲目の渡世人（月太郎）が虫の知らせで戻ってきて悲嘆にくれる娘と出会う。娘はあまりに酷い現実を見るのに耐えられないと刀で両の目を潰してしまう。魂を責めさいなまれる苦痛に比べれば視覚喪失による闇の方がまだまし。なんかギリシャ悲劇『オイディプス』を連想させるくだりだ。こんな気まぐれな連想はさておき、盲目になった娘は親の仇を討つため盲目の渡世人に弟子入りし、苦しい修業に耐えてやがて一人前の仕込み杖の使い手となる。女座頭市の誕生だ。こうして復讐が成就する。外題が暗示するのは盲目ゆえの闇のなかで仇討ちを果たして得られる安堵という光なのだろう。
脚本は真吾座長でこれまで何度か上演してきたようだ。劇の本筋が始まる前のプロローグで薄闇の中（初見の客には不可解な）短い芝居が展開する。幕切れ近くなってこれが復讐の場面だとわかる仕掛け。超絶ユニークではないが、芝居作りを心得た構成だ。
主要な出演陣が違えば、大衆演劇の醍醐味を味わえる作品だろう。が、しかし主役を張った月太郎と蘭太郎兄弟の演技力が不十分だった。そのため人間社会がある限りたえることがなさそうな人間性の影の部分を浮き彫りにできていない。父親の名作の一つだと安心しきって筋書き通りにすれば成功と思ったら大間違い。まだ十代の四男の虎太郎をのぞくと兄たち三人はそれなりの舞台経験を積んでいるのだから、その経歴を生かした舞台づくりができたはず。ただ単にセリフを覚えるだけでなく自分たちの解釈がにじみ出る出来具合にしてほしかった。
歌舞伎見物ーー残念ながらベテランがさえなかったーーのため一日置いて23日昼の部は『丁ノ目陣太郎』と（帰りの飛行機の都合で途中退出してしまった）『元禄万治』。
『丁ノ目陣太郎』は人間の普段見えない闇の世界（人間の本性に潜む＜悪意＞？）に鋭い視線を向ける真吾座長ならではの物語。悪の張本人は芝居の幕切れ近くまで謎のまま。名前だけは明かされるがその動機は依然として不明。それは観客の想像に任されているという真吾座長の心づもりかもしれない。
知恵足らずのグズな男に仮装して一家に潜入し得意の剣の技で皆殺しにする丁ノ目陣太郎（勘太郎座長）という人斬りが楽しいらしい根っからの悪人。物語の展開上おもしろいのはその悪人に指図する極悪人せん太郎（虎太郎）が控えているという設定だ。しかしこの「せん太郎」という黒幕の事情が一切わからないのではその存在感すら疑わしいと思えてくる。芝居自体がもっと複雑な展開をするなら存在感が膨らむのだが、そういう展開にはなっていない。やはりこの場合、せん太郎が一家皆殺しを企んだ事情の一端でも暗示（解明ではなくあくまで暗示）すべきだと思う。そうでないとopen-ended、終わりがない、事態が解明されないままで終わってしまい物語としてまとまりがつかない。観客の想像を掻き立てるというより、尻切れトンボという印象がぬぐいきれない。
ちなみに謎の黒幕という設定で成功しているのは押井守監督作品『攻殻機動隊』（1995年）に登場する「人形使い」だ。 勘太郎座長が悪人と周囲の笑いを買う愚鈍な善人という二重キャラを演じる。
『丁ノ目陣太郎』で勘太郎座長はお笑いキャラを楽しんで演じているのはそれはそれでいいのだが、もう少し計算づくで演じてほしい気がする。対立する二重キャラは計算なしには浮かび上がらない。
想像するに、いかなる役者をも圧倒する勢いのあるベテラン真吾・照師兄弟が目を光らせていないと緊張感に欠けるのではないか。照師さんはすでに劇団を離れたようで今となっては力を借りるわけにはいかないのかもしれないが。
舞踊ショーもさることながら芝居の構成・演出についても若手四人が中心となった上で父親真吾座長といつも安定した演技で信頼できる後見 和也さんにも助言を求めるべきだろう。
毎回芝居の上演に際しては若手四人がどういうメッセージを込めているのかその都度事前に納得して上演に臨むのが好ましい。
若手四人が力量を一層増して大阪、神戸に乗り込んでくるのを楽しみにしたい。
最後に一言。今回は姫川豊さんのセリフ回しの良さと（いつもながらの）姫川祐馬さんのみごとな舞踊を楽しめてありがたかった。
Is "Myth and Reality: A Story of 'Kabuki' during American Censorship, 1945-1949" the declaration of kabuki's death?
James Rodger Brandon (1927-2015), the late great scholar of kabuki theater, challenged the persistent myth that Faubion Bowers, one of the American theater censors during the military occupation of Japan following Japan's defeat in the WWII, prevented the extinction of kabuki. This allegedly heroic legend that describes Bowers as “the savior of kabuki” remained unchecked for half a century both in Japan and the U.S. until recently.
As late as 1998, the nonfiction writer Okamoto Shiro published a book about Bowers’ contribution to kabuki that reinforced this savior myth. A couple years after, the theater critic Samuel L. Leiter translated into English under the title, The Man Who Saved Kabuki: Faubion Bowers and Theatre Censorship in Occupied Japan (2001). Leiter seems to have considered this translation useful in viewing the myth critically.
Interestingly, at just about the same time Bowers’ heroism started being called into question. Among other critics, Brandon began to argue that this heroic myth needs to be problematized primarily because Bowers played a key role in fabricating and disseminating a series of anecdotes and stories about the heroic savior of kabuki being threatened by politically-driven censorship. Brandon critically scrutinized this false assumption about "Bowers the savior of kabuki" and revealed the truth.
Faubion Bowers, a self-proclaimed kabuki enthusiast since prewar times, has been said to believe that since kabuki traditionally caters for common people, it cannot subliminally encourage them to accept ignorantly feudalism and militarism. This assumption is suggested by his own book, Japanese Theatre (1952, rpt. 2013). Such liberal egalitarianism of his helped motivate kabuki actors, fans, and many other people who were psychologically traumatized by militarism to see him as a hero.
Brandon patiently and meticulously examined historical documents and rerecords concerning Occupation censorship. His analysis brings to the fore what Bowers sought to deliberately ignore these facts and why he didn’t care about them, because he was only interested in himself and your own activities.
He published a monograph entitled "Myth and Reality: A Story of 'Kabuki' during American Censorship, 1945-1949" in Asian Theatre Journal, v. 23, no. 1 (Spring, 2006). This is a 100-page, densely endnoted monograph based on primary historical sources, and is available online at:
http://muse.jhu.edu/article/196112/pdf or http://muse.jhu.edu/article/196112/pdf.
According to Brandon, Bowers (1917-1999) was born in Oklahoma and educated at University of Oklahoma, Columbia University, a prestigious French university, and the Julliard Graduate School of Music in the 1930s. Despite this ardent desire to pursue higher education, he left all these schools without receiving a degree.
In 1940 he traveled to East Asia to do research on Indonesian music. While there, he spent a couple of prewar years or so in Japan and became fascinated by kabuki. Although just before the Asia-Pacific War broke out he returned home, he came back to Japan as an interpreter for General Douglas MacArthur, the Supreme Commander for the Allied Powers from May 1947 through May 1948. Most likely his experience living in prewar Japan, and even enjoying kabuki, made him feel much superior in comparison to his peers. He was a proud theater censor assigned to examine kabuki, which had been his favorite.
This natural pride of his suggests that he was not only self-centered ignoring others but also self-conscious having a sense of rivalry or competition. Maybe this self-centeredness suggests that he had a superiority complex that conceals his feelings of inferiority in relation to someone else. More often than not, he felt an urge to ostentatiously display his artistic prowess. All in all, this particular aspect of his personality caused him to create the myth that characterizes him as the savior of kabuki.
On the one hand, Brandon’s pursuit of the truth has uncovered the long-standing myth about the kabuki savior that has unfortunately bewildered kabuki devotees both at home and abroad.
But on the other hand, Brandon came to believe that kabuki should be put on display as a museum piece because kabuki is so old-fashioned that it cannot interact with the 21st-century Japan and the world. Brandon writes:
We need to recall that president Otani [of Shochiku, Japan’s largest production company (then and now) for theater and film] determined Shochiku’s reactionary course of conserving traditional kabuki before the Occupation began. Those who came to censor and to introduce democratic content saw themselves as liberating kabuki from tradition. In the contest, it was the Occupiers who were liberated from the narrow Occupation cause and changed forever by the encounter. The Occupiers came to love the harshly feudal repertoire they had come to destroy. But the only way kabuki changed was to withdraw completely from the modern world. Today, more than half a century after America’s experiment in social engineering petered out, kabuki still delights audiences. But kabuki in the twentieth-first century is not a living theatre. Thanks in part to its protectors, it is a gloriously flamboyant fossil, an artifact of a past world that has nothing to say about today. (p. 83, emphasis added.)
It is ironical indeed to identify and recognize the real hero other than Bowers for having accomplished their daring rescue mission. Yet it was not specific individuals but kabuki itself that prevented from dying out allegedly because of its anachronism. Ironically enough, Brandon’s concluding paragraph mentioned above strongly suggests that this very anachronism helped it avoid total extinction. The 21st-century doesn’t provide a venue for kabuki to further develop and flourish, but instead safe shelter in which to rest in peace.
But even today, “thanks in part to its [contemporary] protectors”, i.e. newer and younger kabuki devotees, kabuki tradition not only stays alive but also keeps evolving. I wonder why Brandon argues that kabuki has been left incarcerated, or entombed, in the museum, despite his decades-long expertise in kabuki and other performing arts. Does he contend that being already fossilized, kabuki deserves peaceful sleep in a storage facility for non-living items?
Let me hasten to add that Brandon recognizes the contribution of Bowers’ peer censors to the then endangered kabuki. He notes:
Bowers was not shy about accepting the title “Savior of kabuki,” saying in one published discussion, “Although I was a censor, I was its savior” (Bowers et al. 1999: 122). What has not been acknowledged is that [John] Boruff, [Harold] Keith, [Earle] Ernst, and [John] Allyn [Jr.] showed their appreciation of kabuki artistry in 1945 and 1946 independently of Bowers. [Stanley Y.] Kaizawa became so enamored of kabuki he studied kabuki dance (nihon buyo) and kouta singing, something Bowers never did (Interview with Stanley Y. Kaizawa, February 2, 2002). Forty years after the Occupation ended, Ernst was incensed that Bowers hogged all credit: “[Bowers] has continued to advertise himself as the person who singlehandedly “saved kabuki”. (p. 18).
A minor erratum: “Ima Hidekai” (p. 8) should be “Kon Hidemi (今 日出海, surname followed by given name first, 1903-1984), a writer and literary critic. I think his colleagues specializing Japanology or those of Japanese descent could have helped him to correct such a slight error.
Additionally, I have a question in regard to the caption attached to one of the pictures in the monograph. This caption on page 80 goes:
Figure 16. At dawn, in the summer 1947, a solitary man walks out of an obliterated urban landscape that was once Hiroshima City. Was it possible to place the devastation of atomic explosions on the kabuki stage? Kabuki producers did not think so. (Emphasis added.)
The italicized comment above makes me feel uncomfortable, even disgusted. This is an offensive joke. Was he not aware that his home country had committed genocide in Hiroshima and Nagasaki?
At any rate, Brandon’s critique of Bowers’ self-proclaimed heroship seems to have encouraged the Japanese media scholar Hamano Yasuki (1951-2014) to scrutinize the historical background of this widely believed myth. Hamano’s book, False Democracy: The Hidden History of Post-War Japan: GHQ, Cinema, and Kabuki (2008), includes two chapters —chs. 5 & 6-- that examine this persistent myth. Unfortunately no English translation is available.
Lastly, let's return to Faubion Bowers. The obituary of Bowers written by the American journalist Eric Pace (1936-2018) can be found at:
http://www.nytimes.com/1999/11/22/arts/faubion-bowers-82-defender-of-kabuki-in-occupied-japan.html
ハラスメント問題でパリ・オペラ座が紛糾している
全ての管理責任を負わねばならない芸術監督Aurélie Dupontさんも大変だな。
2017年3月の東京公演で『ダフニスとクロエ』を見て彼女の踊りを堪能した。ダンサーとしてピークを過ぎているとはいえ（バレエ鑑賞歴の浅い私には）楽しめた。
Dance Magazine誌最新号が報じている
https://www.dancemagazine.com/paris-opera-ballet-lawsuit-2587608650.html
記事掲載誌表紙
記事冒頭部：
You'd think the Paris Opéra Ballet would be in damage-control mode after a leaked dancers' survey, in April, brought up worrying reports of harassment and mismanagement. But instead of addressing these issues internally, the French company is suing one of its own dancers in order to strip him of his union representative status and subsequently be free to fire him.
Dalloz Actualité, a French online magazine specializing in legal matters, elaborated on the lawsuit in an article published last week. The corps de ballet dancer taken to court, whom we'll call "S." to protect his identity, wasn't actually a member of the Commission for Artistic Expression, the elected group of dancers who put together the survey. He is described as a "geek" who provided technical support to ensure the validity of the results.
上記記事中のan article published last week書き出し部分のみ引用：
Harcèlement à l’Opéra de Paris : la direction conteste la désignation syndicale d’un danseur
CIVIL | PÉNAL | SOCIAL | AVOCAT
À la suite d’un sondage interne, diffusé le 13 avril 2018 dans la presse, il apparaît qu’une majorité des danseurs du ballet de l’Opéra de Paris a été victime ou témoin de harcèlement au sein de l’institution. Sur la défensive, la direction cherche les responsables de cette opération malveillante et voit en Samuel M…, artisan de ce sondage et nouveau représentant du syndicat Sud spectacle, un agitateur. L’Opéra de Paris a donc lancé une procédure pour « désignation syndicale frauduleuse » à l’encontre de Samuel M… et du syndicat. Mardi 10 juillet, le tribunal d’instance de Paris a examiné l’affaire.
同様の報道：
イギリス『テレグラフ紙』
by Henry Samuel, paris 16 APRIL 2018 • 4:45PM
Paris ballet dancers complain of bullying, sexual harassment and poor management
＜記事から抜き出し＞
（１）It found that some 77 per cent said they had either been a victim of harassment in the workplace or seen a colleague mistreated, while 26 per cent said they had suffered sexual harassment or witnessed it.
（２）フィンランドでも同様の問題が。。。
Last month, the artistic director of Finland’s National Ballet, Kenneth Greve, was stripped of his managerial position following allegations of inappropriate conduct.
（３）2014年、伝統を最重視するパリ・オペラ座がアメリカ流モダンダンスに傾倒するフランス人Benjamin Millepiedを芸術監督という重職に抜擢したことは世界のバレエ界を驚かせた。「伝統」の厚い壁を打ち破り一大変革を目指したミルピエの企ては成功せず1年余りで辞任する。彼にはオペラ座一流のトップダウン方式の秩序体制が我慢できなかったようだ。
"The Ballet's hierarchy with its five grades hails from an archaic military order and leads to a way of talking to the dancers as underlings which I don't accept," he told Le Figaro at the time.
ミルピエに関する余談：New York City Ballet育ちのBenjamin Millepiedはオペラ座を去ってロサンジェルスに渡りL.A.Dance Projectを立ち上げモダンダンス系の踊りを志向している。http://ladanceproject.org/
（４）ミルピエ辞任を受けて芸術監督のポストを引き継いだオーレリ・デュポンは「伝統」への回帰を打ち出す。
Ms Dupont, who started her career at Paris Opera Ballet as an 11-year-old, promised she would return to a more traditional approach.
"To me the Opera de Paris remains a classical dancers' company open to contemporary dance and it's not the other way around,” she said at the time.
＜まとめ＞
パワハラ、セクハラそして（上司からだけでなく同僚同士の）いじめという問題は人類というか、いやむしろ社会的行動をとる生物全般に共通する問題だろう。ひょっとしたら単細胞生物だって社会性を持つケースもあるんじゃないかって思ってググった。大腸菌がそうだった。（参考https://www.kyoto-su.ac.jp/project/st/st17_06.html）
だからどうしようもないと言ってはいけないのだが。しかし教科書的なマニュアルを作って配布すればいいてもんじゃない気もする。その都度対処するしかないだろう。
ここで無理やりなリンクを貼ってしまいたい。社会的差別、平たくいえばイジメ問題を悪用して差別の犠牲者なら何を言おうと、何をしようと自由だ、特権があるとわめき立てた一族の末裔＜松本龍＞が最近この世から出ていってくれた。世の中には「差別」問題を特権化するという禁じ手をとる輩がいるので要注意。
『ボリショイ ー 二人のスワン』主要な出演者紹介
◆ Yulya Olshanskaya 役
Margarita Simonova was born on December 23, 1988 in Lithuanian SSR, USSR. Principal dancer of Warsaw's Grand Theatre
The role of Yulya-teenager was performed by the Moscow gymnast Katya Samuylina.
◆ Karina Kurnikova 役
Anna Isaeva was born on September 23, 1992 in Moscow, Russia.
The role of Julia-teenager was performed by the Moscow gymnast Katya Samuylina.
◆ Mitya 役
Andrey Sorokin (born in 2009), former principal dancer of the Yekaterinburg State Academic Opera and Ballet Theatre（エカテリンブルクはロシア連邦の中央部に位置する大都市）
現在はThe Saint-Petersburg State Academic Leonid Yacobson Ballet Theatreのプリンシパルの一人。
同僚にワガノワ（ロシアの名門バレエ学校）出身の日本人女性がいる。顔がロシア人ぽくなってる。
劇場HP（英語版）はhttp://yacobsonballet.ru/en/abouts。
＜参考＞
Andrei Sorokin（ミーチャ役）と（前号で触れた）Sergei Poluninの動画を含む記事：
https://www.rbth.com/arts/327471-where-to-see-ballet-russia
私見に過ぎないが、出演者の中で一番印象に残るのは、
◆ 往年のレジェンド・バレリーナ（プリンシパル）Galina Beletskaya 役
Alisa Brunovna Freindlikh (苗字の英語表記はFreindlichとも)
Alisa Brunovna Freindlich (Russian: Али́са Бру́новна Фре́йндлих, born 8 December 1934 in Leningrad, Soviet Union) is a Soviet and Russian actress, People's Artist of the Soviet Union.
Alisa Freindlich was born into the family of Bruno Freindlich, a prominent actor and People's Artist of the Soviet Union. She is of German and Russian ancestry. Her father and paternal relatives were ethnic Germans living in Russia for more than a century. In her childhood years, Alisa Freindlich attended the drama and music classes of the Leningrad Palace of Pioneers. During the Second World War she survived the 900-day-long Siege of Leningrad and continued her school studies after the war.
In the 1950s she studied acting at the Leningrad Institute of Theatre, Music and Cinema, graduating in 1957 as actress. From 1957 to 1961 Alisa Freindlich was a member of the troupe at Komissarjevsky Theatre in Leningrad. Then she joined the Lensovet Theatre company, but in 1982, she had to leave it following her divorce from the theatre's director, Igor Vladimirov. Thereupon director Georgy Tovstonogov invited her to join the troupe of BDT in which she works to this day.
Although Freindlich put a premium on her stage career, she starred in several notable movies, including Eldar Ryazanov's enormously popular comedy Office Romance (1977), the long-banned epic Agony (1975) and Tarkovsky's sci-fi movie Stalker (1979). Another notable role was the Queen Anne of Austria in the Soviet TV series D'Artagnan and Three Musketeers (1978) and its later Russian sequels, Musketeers Twenty Years Later (1992) and Queen Anne's Secret or Musketeers Thirty Years Later (1993).
On her 70th birthday, Freindlich's apartment in St. Petersburg was visited by Vladimir Putin, who awarded her with state decoration of the Russian Federation. She also received a Nika Award in 2005.
出典https://www.themoviedb.org/person/28079-alisa-freyndlikh
◆（先輩Galinaを尊敬しつつも煙たがる）バレエ学校教師 Lyudmila 役はバレンチナ・テリチェキナВаленти́на Теличкина (1945年生まれ) 、女優。
◆ バレエ教師 Antoine Duval 役 Nicolas Le Riche was born on January 29, 1972 in Sartrouville, Seine-et-Oise , France.
パリ・オペラ座を42歳で引退後、後進の指導のかたわら映画界でも活躍しているようだ。
「ベジャール振り付け『ボレロ』」の動画がyoutubeにあり。
◆ 幼いYulkaの最初のバレエ教師 Pototsky 役 Alexander Domogarov（1964年生まれ、俳優）
貧困家庭に育ちプチ犯罪に手を染めていた幼いユーリャの才能を見抜いた元バレエダンサー。かつてボリショイ・バレエ団の花形だったという設定。
DomogarovはポーランドのTV ドラマでロシア人マフィアを演じていた。
https://www.youtube.com/watch?v=5l1X6xizjFA
the sensational drama "BLOOD WITH BLOOD（a serial tv 2012-2015, 原題 Krew z krwi [血で血を贖う]）" is a story of a woman full of emotion and surprising twists and turns into a dangerous game with the mafia to save herself and her children
俳優 Alexander Domogarov はその顔貌のせいで1960年代後半ロシアの花形バレエダンサーとして名を知られ、1974年カナダ巡演中にアメリカに亡命したミハイル・バリシニコフを思い出させる。バリシニコフは亡命後舞踏家、映画俳優としてアメリカを本拠に国際的に活躍。
ミハイル・ニコラエヴィチ・バリシニコフ Михаил Николаевич Барышников (1948年生まれ）
＜関連情報＞
（１）
Russian Ballet Flick "Bolshoi" Stars Real Dancers - Pointe Magazine
https://www.pointemagazine.com/bolshoi-film-2017-2535517378.html
英語字幕付き動画あり
One scene that may raise American eyebrows is during the audition, in which young Yulia must wear her underwear. This is typical of Russian ballet academy auditions in order for teachers to evaluate the dancers' lines and proportions (although Yulia's actual audition is pretty far-fetched).
（２）
最近の記事（2018年）サンプル動画つき
ACTORS OF THE FILM "BIG" TODOROVSKY: ALISA FREINDLICH, VALENTINA TELICHKINA, ALEXANDER DOMOGAROV
映画のタイトルБольшо́й (Bolshoy)をなぜか強引に（ロシア語初級ふうに）英訳している。Большо́й = big
でも記事は読みごたえあり。
（３）
余計なお節介ながら、
ボリショイ劇場HP（英語版）https://www.bolshoi.ru/en/?
（公演チケットはここでオンライン購入するのが安心安全らしい。）
